FYI

Художественный рынок - способ распространения и перераспределения культурных ценностей в обществе.

Арт-рынок выполняет информационные, посреднические, ценообразующие, стимулирующие и регулирующие и художественно- эстетические функции...

Слава многих мировых художников сформирована именно биографами.

Экспертное сообщество – это объединение критиков и искусствоведов, которые анализируют, интерпретирует, разъясняют и транслируют обществу свои оценки художественного творчества в целом или отдельных произведений. Их деятельность, безусловно, формирует репутацию художника.

Возникшая в условиях рынка концепция маркетинга по отношению к концепции интенсификации коммерческих усилий или сбыта, изменила всю картину товарно-денежных отношений. Главная идея маркетинга заключается в том, чтобы не продать, что произведено (как это было до рынка), а произвести то, что будет легко продать, на что есть или будет спрос, который так же в свою очередь можно формировать. В рамках арт-рынка становится ясно, что посредник, заинтересованный в извлечении прибыли будет пытаться указывать художнику, что делать.

... существуют механизмы, которые способны значительно увеличить стоимость художественного произведения с помощью ряда маркетинговых технологий, связанных, например, с технологией брендинга, когда первоначальная цена работы может увеличиваться не просто в разы, а на порядки. Ярким примером является современная скульптура Д. Херста под названием «Физическая невозможность смерти в сознании живущего». Первоначальная цена этой скульптуры - $50000 была определена ее заказчиком - рекламным магнатом Ч. Саатчи. Через 14 лет ее владелец продал чучело тигровой акулы в стеклянной витрине с помощью ряда посредников финансисту С.Коэну за цену в $12 млн. Технология брендинга была задействована здесь не единожды, что, безусловно, сказалось на окончательной цене. На цену повлияли нематериальные активы, связанные с мифологизацией имен посредников и конечного покупателя.

... в условиях рынка произведение искусства рассматривается как продукт, и иногда вопрос значимости художественной реальности, как основной площадки для коммуникации художника и публики выноситься за скобки.

Nochlin's answer is two-fold: first, the myth of artistic genius, which has been a part of art writing since Pliny, makes it seem that anyone with true artistic gifts would naturally make themselves known as a genius, preferably to some famous teacher, and then quickly surpass the teacher in skill. The inherent genius inside these great artists always refuses to be kept hidden, despite their own lack of fortune or common sense.

This idea of artistic genius, says Nochlin, is a fantasy. Art is rarely (and great art certainly never is) created solely by the artist for the purpose of personal expression. Instead, if we look at art as the sum total of patronage and production and purpose, we see that there was a whole system in place that excluded women from creating the type of work that made artists like Michelangelo and Raphael famous.

When I saw this current exhibit, I noticed that it is difficult to get a sense of the women's personalities from the paintings.  They have vacant stares (if they aren't horrifyingly grotesque).  Yet when I look at the men he painted, I have a sense of who they might have been.  I can make up a story about their personalities.  It is usually positive. 

Picasso once explained that "in art one must kill one's father," and his life as told by Richardson plays out as a series of these little metaphorical murders. Artists whose work Picasso is unable to dismiss (not many: he once described the Sistine ceiling as "a vast sketch by Daumier") he cannibalizes. He sketches one of Gauguin's Tahitian women and signs the portrait "Paul Picasso." He copies the signatures of Steinlen and Forain over and again like some angry shaman. A friend describing Picasso racing back and forth between the Greek and Roman rooms in the Louvre says he "paces around and around like a hound in search of game." <...> The life and the work are bound together by this single character trait: not so much the instinct to create as the compulsion to erase.

Папа Римский и дьявол

В музее голландского города Утрехта хранится старинная доска размером 31×24×5 см с портретом Папы Римского. Кажется, что в этом нет ничего особенного, но если доску перевернуть, то профиль главного католика превращается в голову дьявола. В XVI веке это двойное изображение чеканили даже на монетах (фото внизу), сопровождая надписью на латыни: „Mali corvi malum ovum“ („Поганого ворона поганое яйцо“). Головной убор Папы — тиара — действительно по форме напоминает яйцо.

Правдивые обманки

Поспорили два художника — Зевксис и Паррасий: кто из них лучше. Зевксис нарисовал виноградную гроздь и поставил картину возле открытого окна. Пролетавшие мимо птицы увидели виноград, сели и попытались клевать нарисованные ягоды. Пришла очередь Паррасия. „Ну и где твоя работа?“ — „Там, за занавеской“. Зевксис подошел к занавеске и попытался её отдёрнуть. А она оказалась нарисованной. Легенда родилась в Древней Греции, примерно за 500 лет до нашей эры.

Она более правдива, чем может показаться на первый взгляд. Дело в том, что многие птицы не обладают стереоскопическим зрением, поскольку глаза у них расположены по обе стороны головы. То, что видит один глаз, не видит другой. Из-за отсутствия общего поля обзора мозг не может сформировать объёмное изображение. И опытные охотники знают, что примитивная, не раскрашенная модель уточки привлекает летящего селезня не хуже живой подсадной птицы.

Для нас в греческой легенде важно то, что картина обманула не птиц, а глаз мастера-живописца. У русского художника XIX века Фёдора Толстого есть картины, перекликающиеся с сюжетом древнегреческой легенды. На одной из них — натюрморт, „прикрытый“ листом кальки. Один её угол загнут. И эта часть натюрморта выглядит столь достоверной, что невольно испытываешь желание сдвинуть кальку ниже, чтобы увидеть изображение полностью. Картины этого типа получили название „обманки“, хотя речь идёт едва ли не о самом правдивом из всех жанров живописи.

Появление такого рода картин стало возможным только после изобретения перспективы, светотеней и… масляных красок.

Картина претерпела существенные вмешательства других художников. Пейзаж за окном не сохранился. Mнение Е.Кустодиевой: «Еще никогда религиозный сюжет не превращался в такой мере в жанровую сцену. Юная флорентийка, милая и обаятельная, одетая по моде последней четверти XV века, посадила к себе на колени сына. Забавляя его, она отделила от скромного букетика цветок и протянула ребенку. Младенец схватил одной рукой руку матери, а второй старается взять новый для него предмет. Мать беззаботно смеется (скорее, тихо улыбается), наблюдая за еще неуверенными движениями мальчика. Цветок, вокруг которого сплетаются руки, служит смысловым и математическим центром композиции… Проблемы, волновавшие мастеров на всем протяжении XV века, нашли свое разрешение в этом небольшом по размеру произведении Леонардо. Безошибочная передача тел в движении, умение связать фигуры так, чтобы группа воспринималась как нечто единое и внешне и по настроению, тончайшие градации светотени, благодаря которым формы становятся осязательно объемными, передача особенностей разных предметов – волос, тканей, драгоценностей, убедительность настроения – все это говорит о том, что «Мадонна Бенуа» подводит итог длительному пути итальянской живописи».